UNFLUID WERE THE WAVES


Written by Wojciech Olejnik for the exhibition Unfluid were the Waves, Trøndelags senter for samtidskunst, Trondheim


The hand-written letter seems now to be an archaic form of communication. It is time-consuming and impractical, its mark making slow and awkward. Yet as words start to flow and the pen accelerates into wavy loops and rhythmic punctuation, this experience can become sensual, perhaps even novel, a kind of fluid telescoping to another time and place. Maja Nilsen’s exhibition Unfluid were the waves at the Trøndelag Senter for Samtidskunst, offers a similar experience. It is comprised of a series of twelve black and white digital collages and a sculpture. This work seems to be from another time, from a distant, monochrome reality, the reality of the collage, the reality of contradictions. In collage 1 a woman, who appears to be stranded on a deserted island, sits atop of a beached whale, eating a banana. Her head tilts contemplatively towards the surrounding ocean, but her face, though fringed with curls of hair, is absent, invisible. In the background, warships cut through the turbulent waves, appearing to be on a collision course with the island, as a tripod and camera stand to the side capturing the whole event. The different elements of the image seem precisely cut out and pasted on; like an obsessive film director, the artist carefully choreographs the image. Even the lighting seems to be well considered, as the foreground is sharp, full of contrast and depth, while the ocean is faded, pixilated and gray. The image is vaguely reminiscent of an early Hollywood production, as though shot on a studio set with a projected backdrop, and featuring a familiar subject-matter: the conflict between the untamed beast, the savage island and the manmade naval marvels, where a faceless token woman is placed in their midst, torn, timid, perhaps even exploited. Yet in following such a possible narrative, the image begins to unravel, revealing its own inner logic, its own convincing reality.


Originally this body of work was conceived as a film - an art form measured in time, with a beginning and an end. Together these individual pieces are like film stills, without a concrete sequence, or actual continuity, but with common imagery and shared
stylistic incongruities that allude to an overarching narrative. Each work is a cluster of activity, set in a detailed, fantastical setting, designed to entice the viewer’s eye into the scattered action, to move across its plane. In collage 2 a man with his back to the viewer is pasted into the foreground of a forest landscape. In the distance, a white dove struggles with a cloth that partially obscures the face of a woman lying on a black casket. In the back of the image, camouflaged by branches, another face peers in. It is also part of the spectacle, but as a foreign eye, or perhaps the eye of the forest. Each of these entities faces another, each one of their gazes creating openings or paths to the next. The gaze, like a thread in a piece of cloth, ties these entities together into an unstable whole. This whole is composed of objects and figures, which in themselves carry strong symbolic significance (i.e. black casket, white dove, forest), alluding to many possible interpretations and readings. As each one demands attention, other content is inevitably overshadowed, creating competing points of focus and thus syncopation and discontinuity.


The issues of continuity and discontinuity that are fundamental to collage are also fundamental to Nilsen’s practice. When working in different places and communities, she often incorporates elements of these environments, such as existing epistemologies, local histories, tradition or myth into her practice. It may be that an artist is only capable of offering a translation, an interpretation of what already exists, that an artist always finds oneself amidst a pre-given context. In Nilsen’s case this is a conscientious choice, it serves a strategic purpose, it allows her to analyze and question the formation of the relationship between the artist and the context in which they situate their work.


The reference point of this exhibition is Zoo, or Letters Not About Love (1923), a bookwritten in Berlin by the exiled Russian writer and formalist Viktor Shklovsky. The book is in the form of a letter correspondence between two ex-lovers: Shklovsky and Elsa Triolet (another Russian writer, referred to as Alya in the book). On the surface it may appear that Nilsen’s work stages some excerpts from the book, acting as its secondary support. Though her work often involves an illustrative style and occasional direct references to passages from the text, these works are not simply visual elucidation to the book. Rather they explore some of its predicates, attempting to continue what has been left open. But how can one provide a continuation to something that is already completed? Shklovsky’s book in fact, also explores this topic of continuation, of reaching out. The correspondence with his ex-lover is only upheld on the condition that he will not write to her about love. But Shklovsky wants only to profess his love for Alya, and as the letters discuss a variety of different topics they all invariably end up being metaphors for his unrequited love. Sometimes one can sense disillusionment, powerlessness, even desperation in Shklovsky’s language as he breaks the agreed upon arrangement, as he overwhelms his letters with obvious allusions to love. It seems as though in his vulnerable state he can only express himself plainly and directly. Nilsen shares this tendency to attempt a direct approach to the other’s heart. In collage 3 several baboons unsuccessfully attempt to climb scaffolding built out of fallen, discarded trees, in order to reach an opaque window mounted on a woman’s torso in the place of her heart. It seems that it takes extraordinary effort and skill, but also a higher form of thinking to reach the other’s heart, something beyond one’s intrinsic abilities.


Almost every image in this exhibition contains a vast space, an open terrain, the indefinable outside. Sometimes this vast space simply creates a sense of place as the forest does in collage 2, in other work it is interrupted by windows, or surrounded by a dam of organs, seemingly caging in its expansive realm. Consequently, these spaces often appear as cultivated enclosures. But they are never fully constrained, refusing to be tamed, they spill over the edges, span until the horizon, perhaps representing the irreducible other. Sometimes the other is like a desert, harsh, turned away, its terrain unmanageable, inhospitable. One can only witness its permanence, and try to maintain a set distance in relation to it. In collage 4 such a desert has the lover naked, turned away on a recliner, as flower pots stand behind her and seem to float on the sand, their roots incapable of penetrating the uninhabitable ground. Shklovsky, unable to persuade or coerce his ex-lover into returning his love, is left to a kind of prolongation of the inevitable rejection, where the maintenance of the present situation is sustained because it allows for a postponement of the final closure. In one of his letters he exclaims that he wants to “write literarily,” yet more than anything, his letters evoke the inexhaustible vastness of language, of its endless nuances and terminology, of its avoidance of closure. Their correspondence sways back and forth like gentle waves, like a soft dance; it is a kind of stationary movement. In collage 5 a small lake in the mountains is
converted into a ballroom where couples dance, making their way across its surface, from one shore to the other. The shoreline, that pulsating border, once water, once sand is an entry, or a disembarkment, a moment of change. But how easily the shore dissipates into a horizon, into the impenetrable itself.


Ultimately, what seems to be at issue in this work is how to bring the horizon to the shore, how to make the closure into an opening. In collage 6, water bursts from windows in an apartment block, flooding a street in Berlin. Strangely, the gushing water hangs suspended, stretching but not quite reaching the ground. Shklovsky writes: “The water is rising. It has flooded all Berlin; in the tunnel, a subway train has surfaced belly up, like a dead eel. It has washed all the fish and crocodiles out of the aquarium. The crocodiles float without awakening, though they whimper because of the cold, but the water keeps mounting the steps. Eleven feet. It’s in your room, Alya.” Water, the substance that overflows, that floods, that enters every crevice, cleaning out, taking away, but also leaving a sediment where it passes. In one smooth motion, in one simple gesture it causes an exchange, in this moment with its force it brings together the most unlike elements, it establishes a continuity, where there was distance. From the left bottom corner of the image a hand reaches out, as if about to touch the water, bringing a sense of optimism in the reconciliation with the other, with Alya. Water is a substance, which symbolizes purification and renewal. When it springs out, when it rains down it
causes radical change, it becomes an otherworldly force, the substance of myths.


A myth involves the many and so it takes the form of a story, it is a form of communication. Myths are a mediation that can communicate that which was incommunicable otherwise. They rely on rituals, on chants, on sacred clothing and masks. Perhaps this is why in all of Nilsen’s work the face is always covered, turned away, cut off, tucked away into the pillow of a recliner. The face must disappear; it is too immediate, too familiar, too complete. One can only gain access to the other through a mediatory person or object, an amulet, or something with symbolic value, special significance or powers. Perhaps in the exhibition this object is
kingdomphylumclassorderfamilygenusspecies, a sculpture composed of long, ribshaped plaster tubes hanging in the middle of the space, surrounded by the other images in the exhibition. As if in an archeological museum these tubes hang like the remaining
bones of an unrecognizable ancient animal. Bone reconstructions, computer generated models may help in visualizing what such an animal might have looked like, but none of these methods can completely recapture an animal’s appearance or behaviour. Like the vast spaces in some of the images in the exhibition this skeleton represents the irrecoverable other, that knowledge which is in some way inaccessible to us. Simultaneously, this rib cage of bone-like beams also appears to be in the shape of a boat, an object that has a strong cultural history, being an integral part of human activity, whether for functional, recreational or economic purposes. In its double articulation this skeleton-boat structure functions like the mediation between culture and nature, but also between the measurable and the immeasurable. This is also how Nilsen treats Shklovsky’s book. For although it is an already completed book, by
creating a mythology around it - which always presents the world in a state of becoming, at a moment of formation - the text itself becomes an open passage, an unfinished sentence.


NORWEGIAN TRANSLATION

Translator Christopher Slind Nicholson

 

Det håndskrevne brev virker å ha blitt en utgammel kommunikasjonsform. Det er tidkrevende og upraktisk, nedskrivningen treg og keitete. Men når ordene begynner og strømme på og pennen får fart og gir opphav til bølgende løkker og rytmisk
punktsetting, kan dette bli en sensuell, ja kanskje t.o.m. ny opplevelse—en slags glidende forstørring inn i en annen tid, et annet sted. Maja Nilsens utstilling i Trøndelag Senter for Samtidskunst, Unfluid were the waves, gir opphav til en lignende opplevelse.
Den består av en serie tolv digitale svart/hvitt-kollasjer, samt en skulptur. Verket ser ut til å være av en annen tid, fra en fjern, ensfarget virkelighet. Kollasjens virkelighet, motsetningenes virkelighet. I kollasj 1 er en kvinne tilsynelatende strandet på en øde øy,
sittende oppå en grunnstøtt hval, mens hun spiser en banan. Hodet er vendt tankefullt mot det omkringliggende havet, men ansiktet hennes—selv om det er rammet inn av krøller—mangler og er usynlig. I bakgrunnen skjærer flere krigsskip gjennom
voldsomme bølger, tilsynelatende på kollisjonskurs med øya, mens et kamera på stativ står til siden og fanger opp det hele. Bildets forskjellige elementer forekommer klippet og limet med en møysommelig presisjon; kunstneren koreograferer bildet lik en besatt
filmregissør. Selv lyset ser ut til å være nøye planlagt, i og med at forgrunnen er skarp og full av kontraster og dybde, mens havet er falmet, piksellert og grått. Bildet minner vagt om tidlige Hollywood-produksjoner, som om det var skutt i et studio med en projisert
bakgrunn, og med et velkjent tema: konflikten mellom det utemmede beistet, den ville øya, de menneskeskapte maritime undrene og, midt oppi det hele, ei ansiktsløs, 
symbolsk kvinne, sønderrevet, sky, kanskje t.o.m. utnyttet. Uansett, i å følge et slikt
historieforløp begynner bildet og rekkes opp og på den måten avsløre sin egen indre logikk, dets helt egne, overbevisende virkelighet.


Opprinnelig var verkene som utgjør denne utstillingen tenkt som en film—en kunstform målt i tid, med en begynnelse og en slutt. Samlet sett er disse individuelle verkene lik stillbilder, uten konkret rekkefølge—eller noen faktisk kontinuitet—men med felles
billedbruk, samt stilistiske uforenligheter, som henspiller på et overordnet narrativ. Hvert verk er et mylder av aktivitet som finner sted i et detaljert og eventyraktig scenebilde, tiltenkt å lokke seerens øyne inn i den utstrødde handlingen, til å få de til å bevege seg
langs overflaten. I kollasj 2 er en mann med ryggen til limt inn i forgrunnen, foran et skoglandskap. Lenger borte strever ei hvit due med et tøystykke, som delvis tilslører ansiktet til ei kvinne liggende på ei svart kiste. Bakerst i bildet, kamuflert av grener,
titter et annet ansikt fram. Dét er også en del av skuet, men som et fremmed øye—eller kanskje skogens øye. Hvert av disse elementene er vendt mot ett av de andre, og hvert blikk utgjør en åpning eller sti mot det neste. Blikket, lik en tråd i et tøystykke, knytter disse elementene sammen til en ustabil helhet. Denne helheten dannes av gjenstander og figurer, sterke symbolbærere alle sammen (som f. eks. svart kiste, hvit due, skog), som antyder mange mulige fortolkninger. Da hver av disse krever spesiell oppmerksomhet, blir annet innhold nødvendigvis stilt i skyggen, noe som fører til at de konkurrerende blikkpunktene skaper synkopering og kontinuitetsbrudd.


Spørsmålet om kontinuitet og kontinuitetsbrudd er like grunnleggende for Nilsens fremgangsmåte som for kollasjekunsten generelt. Når hun arbeider på ulike steder og i ulike miljø, fletter hun gjerne elementer av disse omgivelsene—eksisterende
erkjennelseslærer, lokalhistorier, tradisjoner og myter—inn i kunsten. Nå kan det hende seg at enhver kunstner kun har en oversettelse å tilby—en fortolkning av det som allerede finnes—og at en kunster alltid befinner seg midt i en allerede gitt sammenheng. I Nilsens tilfelle er dette et samvittighetsfullt valg: det tjener et strategisk mål, og gir henne muligheten til å analysere og sette spørsmålstegn ved dannelsen av forholdet mellom kunstneren og den sammenhengen denne plasserer kunsten sin i.


Referansepunktet i denne utstillingen er Zoo, or letters not about love (1923), en bok skrevet i Berlin av Viktor Shklovsky, en russisk forfatter og formalist i eksil. Boka er skrevet i form av en brevkorrespondanse mellom to forhenværende elskere, Shklovsky og Elsa Triolet (også en russisk forfatter, som i boka går under navnet Alya). På overflaten kan det virke som om Nilsens arbeider iscenesetter utdrag fra boka—som om boka fungerer som kunstverkenes sekundære støtte. Men selv om hennes verker ofte
involverer en illustrerende stil og av og til refererer direkte til avsnitt fra teksten, så er ikke disse kunststykkene simpelthen visuelle belysninger av boka. Man kan heller si at de utforsker noen av bokas påstander, i et forsøk på å skape en fortsettelse på det som
forfatteren har latt være åpent. Men hvordan kan man lage en fortsettelse på noe som allerede er avsluttet? Faktisk så utforsker også Shklovskys bok fortsettelse—det å strekke ut—som et tema. Korrespondansen med eks-elskerinnen blir kun opprettholdt på
betingelsen om at han ikke må skrive til henne om kjærlighet. Men Shklovsky ønsker jo bare erklære sin kjærlighet til Alya, og uansett hvilke emner brevene tar for seg, ender de alltid opp som metaforer for den ikke gjengjeldte kjærligheten hans. Enkelte ganger kan man ane desillusjon, avmakt, t.o.m. desperasjon i Shklovskys språk, der han bryter avtalen og begraver brevene sine i åpenbare hentydninger til kjærlighet. Det virker som om han i sin sårbare tilstand kun klarer å uttrykke seg selv klart og tydelig. Nilsen deler denne tendensen til å hele tiden prøve seg med direkte tilnærminger til den andres hjerte.


I kollasj 3 forsøker flere bavianer, uten hell, å bestige et stillas satt opp av falne, skrotede trær, for å nå opp til et ugjennomskinnelig vindu plassert på ei kvinnes overkropp, der hjertet skal stå. Det synes som om det kreves særskilt med anstrengelse og ferdighet—
samt en høyere tankeevne—for å nå den andres hjerte. Noe utenfor ens medfødte evner. Nesten hvert bilde i denne utstillingen inneholder vidstrakt rom, et åpent terreng, det udefinerbare utenfor. Noen ganger skaper dette vidstrakte rommet helt enkelt en
romfølelse—som f. eks. skogen gjør i kollasj 2. Andre ganger blir det avbrutt av vinduer, eller omringet av en demning lagd ut av orgler, som tilsynelatende lukker inne denne vidstrakte sfæren. Slik dyrker ofte Nilsen denne romligheten som innhengninger. Men
de er aldri helt avgrenset, og motsetter seg forsøk på å temmes; de renner over, varer inntil horisonten og står muligens for det ikke-reduserbare andre. Noen ganger er Det andre en ørken—hardt, bortvendt, et uhåndterlig og ugjestmildt terreng. Man kan ikke
annet enn iaktta dets bestandighet, og prøve og opprettholde en bestemt avstand i forhold til den. I kollasj 4 ser man i en slik ørken den elskende, naken og vendt bort der hun sitter i en lenestol, mens blomsterpottene bak henne ser ut til å sveve på sanden,
røttene deres ute av stand til å trenge gjennom den ubeboelige jorda. Siden Shklovsky ikke evner å overbevise eller presse sin eks-kjæreste til å gjengjelde kjærligheten hans, sitter han igjen med en slags forlengelse av den uunngåelige avvisningen, hvor
opprettholdelsen av den nåværende situasjonen holdes vedlike fordi dette tillater en utsettelse av den endelige avslutningen. I ett av sine brev utbryter Shklovsky at han ønsker å ”skrive litterært,” men mer enn noe annet fremkaller brevene hans språkets enorme, uuttømmelige størrelse—dets endeløse nyanser og terminologi, måten det unngår avslutning på. Korrespondansen deres svaier fram og tilbake som myke bølger, som en sval dans; det er en form for stillestående bevegelse. I kollasj 5 forvandles en liten innsjø i fjellene til en ballsal, hvis overflate par danser langsmed, fra en bredd til en annen. Bredden—denne pulserende grensen—som tidligere var vann, så sand, er nå en inngang, eller en avstigning—et øyeblikk i endring. Men hvor lett bredden går opp i en horisont, i selve det ugjennomtrengelige.


Til syvende og sist er dét disse verkene ser ut til å ta opp, selve spørsmålet om hvordan bringe horisonten til bredden—hvordan gjøre avslutningen til en åpning. I kollasj 6 slår vann ut av vinduene i et leilighetskompleks og oversvømmer ei gate i Berlin. Underlig
nok henger det vellende vannet svevende i lufta og strekker seg ut, uten helt å nå bakken. Shklovsky skriver: ”Vannet stiger. Det har oversvømt hele Berlin; i tunnelen har et undergrunnstog flytt opp, med buken først, lik en død ål. Det har skylt alle fiskene og alle krokodillene opp og ut av akvariet. Krokodillene flyter uten å våkne, selv om de klynker av kulden, men vannet bare fortsetter og bestige trappene. 3,5 meter. Det er i rommet ditt, Alya.” Vann, hvis substans oversvømmer, flommer, går inn i enhver sprekk, og som vasker ut, tar vekk, men som også etterlater avleiring hvor enn det passerer. I én lettflytende bevegelse, i én enkel gest skaper det en utveksling; i dét øyeblikket bringer det, med sin styrke, sammen de mest ulike elementene og etablerer en kontinuitet hvor
det før bare var distanse. Ifra det nedre, venstre hjørnet strekkes det ei hånd ut, som om den skal til å røre ved vannet, og bringer en følelse av optimisme i forsoningen med Det andre, med Alya. Vann er en substans som symboliserer renselse og fornying. Når det
renner ut, når det høljer ned skaper det radikal endring; det blir til en utenomjordisk kraft—mytenes substans.


En myte innebærer de mange, og derfor tar den form som en historie—det er en form for kommunikasjon. Myter er meglere som kan kommunisere det som ellers forble ukommuniserbart. De hviler på ritualer, på messer, på hellige klær og masker. Kanskje er det
derfor, i alle av Nilsens verker, at ansiktet er tildekket, vendt bort, avskjært, begravd i puta på en lenestol. Ansiktet må forsvinne; det er for umiddelbart, for velkjent, for komplett. Man får kun tilgang til Det andre gjennom en formidlende person eller gjenstand—en amulett, elle noe av symbolsk verdi, spesiell betydning eller kraft. I utstillingen er denne gjenstanden muligens kingdomphylumclassorderfamilygenusspecies, en skulptur satt sammen av lange, ribbeformede gipsrør som henger midt i lokalet, omgitt av de andre bildene i utstillingen. Som i et arkeologisk museum henger disse rørene ned lik det gjenværende skjelettet til et
ugjenkjennelig, fortidig dyr. Beingjenoppbygging og datagenererte modeller kan være til hjelp i å visualisere hva et slikt dyr kan ha sett ut som, men ingen av disse metodene kan helt gjenskape et dyrs utseende eller oppførsel. Slik som de vidstrakte arealene i enkelte av bildene i utstillingen, står dette skjelettet for det ugjenkallelige andre—den kunnskapen som på en måte er utilgjengelig for oss.

 

Samtidig ser også denne brystkassa av beinaktige bjelker ut til å ta form av en båt—en gjenstand som innehar en sterk kulturhistorie, i og med at den er en vesentlig del av menneskelig aktivitet, være det seg til funksjonelle, økonomiske eller fritidsformål. I sitt doble uttrykk fungerer denne skjelettbåtstrukturen som en megling mellom kultur og natur, men også mellom det målbare og det umålbare. Dette er også hvordan Nilsen behandler Shklovskys bok. For selv om den allerede er en ferdigskrevet bok, så blir teksten
selv til en åpen passasje, en uferdig setning, ved at en mytologi skapes rundt den—noe som alltid viser verden som en blivende tilstand, et øyeblikk i utforming.


© 2023 by THEATER COMPANY. Proudly created with Wix.com